近日，全三冊(cè)《國(guó)家寶藏》圖書(shū)以同名綜藝節(jié)目為基礎(chǔ)，將1000幅文物高清大圖與2100分鐘的視頻節(jié)目凝縮收錄書(shū)中出版。延續(xù)節(jié)目精煉的文案風(fēng)格，圖書(shū)為25座博物館，81件國(guó)寶重器配以深入淺出、文采橫溢的生動(dòng)說(shuō)明：“步移景異，咫尺千里”的《千里江山圖》、“折直勁迅，端姿旁逸”的石鼓文、“金風(fēng)震鑠，宏觀(guān)大起”的安陽(yáng)殷墟、“寶刻淵藪，汗青永照”的西安碑林……閃熠著國(guó)族歷史的光澤。

　　無(wú)論制造成功率僅有0.23%的瓷母（各種釉彩大瓶），還是出現(xiàn)超前神秘文明的三星堆遺址，對(duì)人類(lèi)精湛技藝的贊嘆與追尋、復(fù)現(xiàn)，對(duì)遠(yuǎn)古神秘文明的想象與探索、考證，是考古工作者為之奉獻(xiàn)一生的事業(yè)，也是探索人類(lèi)歷史文明的永恒事業(yè)。由文物本體出發(fā)進(jìn)而涉及對(duì)歷史、文化與社會(huì)的探索，再再推進(jìn)著人類(lèi)不斷重新認(rèn)識(shí)自身的歷史，不斷在想象與實(shí)證的往返間前行，“探索源于未知的神秘，而前行源于永恒的探索”。

　　相比于電視節(jié)目以劇場(chǎng)空間及影像資料展開(kāi)的文物介紹，圖書(shū)以文字結(jié)合圖片展開(kāi)的敘說(shuō)則更加清晰了然，于細(xì)節(jié)處的品鑒亦余韻悠長(zhǎng)。如《千里江山圖》在節(jié)目中以經(jīng)過(guò)處理的動(dòng)態(tài)整體圖像介紹，圖中漁村野市、水榭亭臺(tái)等藏匿于山水之中的細(xì)節(jié)無(wú)法充分展映，而在書(shū)本之中，這些映射著畫(huà)家精巧匠心的細(xì)部以高清圖片的形式呈現(xiàn)，配合有關(guān)國(guó)畫(huà)藝術(shù)基礎(chǔ)常識(shí)的說(shuō)明介紹，讀者便易于理解畫(huà)境與技藝精湛之處何在；又如瓷母制作工藝極為復(fù)雜艱難，其十五層釉彩的詳解不經(jīng)仔細(xì)研讀與琢磨難以體會(huì)，因而書(shū)本對(duì)瓷瓶每一層的說(shuō)明介紹與其中圖像、花卉圖案的展示彌足珍貴。鐫有銘文紋理的鐘鼎重器、蘊(yùn)含繪者風(fēng)格的書(shū)法繪畫(huà)，無(wú)不在圖文間留下它們各自的印記。

　　如果將《國(guó)家寶藏》視為文物的“選本”，如何衡定文物的選擇標(biāo)準(zhǔn)，從數(shù)以千計(jì)文物間挑出數(shù)十件各具特色與象征意義的“寶藏”？衡定的標(biāo)準(zhǔn)又意味著什么？《國(guó)家寶藏》的新穎之處或許正在于，它以“博物館”與“歷史文化遺產(chǎn)”為焦點(diǎn)，從這些有著明確地理位置的空間中選擇其珍貴藏品。此種不以文物類(lèi)型作為劃分標(biāo)準(zhǔn)的分類(lèi)方式使文物獲得了充分的在地空間感。人們?cè)诓┪镳^中欣賞文物時(shí)，由于脫離歷史語(yǔ)境而形成的距離感，每每無(wú)法感受到眼前文物于歷史中國(guó)所處的地理位置，文物被抽離出它們所屬的地理空間，也就模糊了它們各自的文化屬性。各地博物館收藏的鐘鼎與書(shū)畫(huà)在參觀(guān)者眼中似乎僅有在藝術(shù)形象或保存時(shí)長(zhǎng)價(jià)值上的意義。而在《國(guó)家寶藏》中，來(lái)自全國(guó)各地的代表性博物館作為各自區(qū)域文化的符號(hào)象征被再再?gòu)?qiáng)調(diào)，被冠以“藝術(shù)”之名欣賞而抽離其歷史語(yǔ)境的器物，因此重新獲得了展示它們與所在土地之間緊密聯(lián)系的機(jī)會(huì)——這些在華夏大地一隅被人類(lèi)文明與時(shí)間流逝共同形塑的文物，展示著華夏文化的多樣性與無(wú)邊魅力。書(shū)中每一博物館或歷史文化遺產(chǎn)篇章的引言部分都會(huì)對(duì)所選擇的三件文物作一整體性介紹，文物承載著有關(guān)區(qū)域不同時(shí)期的文化記憶，如石鼓歷經(jīng)唐宋五代至抗戰(zhàn)時(shí)期的諸多戰(zhàn)亂，見(jiàn)證戰(zhàn)火蔓延與朝代更替，與國(guó)家的歷史動(dòng)蕩密不可分，每一件文物的生命軌跡如此般聯(lián)結(jié)著地域與家國(guó)興衰。（作者：鄭祖龍）

（鄭祖龍）